Dillinger è morto

Il cinema è design della disperazione, le parole lasciano il posto agli oggetti che si trasformano in segni. Dillinger è morto è il film di Ferreri che tiene in equilibrio le atmosfere surreali bunueliane (L’angelo sterminatore) e l’alienazione delle opere di Antonioni (Blow-Up). Ancora non esplode la fisiopatologia corporea di film come La cagna e La grande abbuffata e gli echi del maggio francese si stemperano nell’isolamento di un appartamento placenta nel quale si realizza la messa in forma delle cose.

Nel prologo assistiamo alla prova di una maschera a gas all’interno di una fabbrica: il progettista è il protagonista del film, l’uomo “vuoto” Michel Piccoli che è distaccato rispetto alla realtà che lo circonda. Il suo collega di lavoro gli declama un manifesto programmatico scritto da Marcuse: la società dei consumi, l’alienazione, le maschere, la massificazione, l’uomo monodimensionale, la violenza che nasce dalla repressione, il tentativo di fuga. Il designer scopre in un libro le fotografie della guerra del Vietnam e mima con le mani la raffica di un mitra. Il lungo segmento dentro casa del designer Michel Piccoli (che è in realtà la abitazione del pittore Mario Schifano, escluso la cucina che è quella della casa di Tognazzi a Velletri) si svolge in un crescendo di paranoia e solitudine. Da una parte la vitalità degli oggetti (alcuni di design come la lampada Taccia e la Eclisse di Magistretti), il numero esorbitante di provviste negli scaffali, il disordine dei libri, la pop art dei quadri di Hamilton e Lichtenstein. Dall’altra la insensatezza delle azioni degli esseri umani, la noia, la perversione scopica, la psicosi paranoica, le prove di autosoppressione e l’omicidio banale. Michel Piccoli nel suo minimalismo attoriale non sembra possedere gli oggetti ma ne sembra posseduto: la radio, la televisione, il serpente giocattolo, il libro di cucina, il giornale che riporta l’uccisione del bandito John Dillinger, la pistola rossa a pois bianchi modello Schifano. La televisione mostra un presente alquanto deprimente (adolescenti che parlano di rossetti e minigonne) oppure immagini di un grande avvenire dietro le spalle: le cavalcate solitarie di Fausto Coppi, filmati dell’America anni ’30. Che desolazione quando Michel Piccoli guarda i suoi filmini delle vacanze: si inventa torero, mima un bacio alla moglie e una palpata a una indigena, fa un finto tuffo nel mare. Gli approcci sessuali alla moglie (una catatonica Anita Pallenberg) e alla cameriera Sabina (una sensuale Annie Girardot) sono destinati fatalmente a fallire. “Fatalmente” è l’unica parola che la fida cameriera esprime ad una conversazione al telefono mentre alla televisione il critico Adriano Aprà la descrive in due parole: “gli occhi cercatori e le labbra molli”.

La musica degli anni ’60 fa da sottofondo: Sole rosso di Jimmy Fontana e La luce accesa di un giovanissimo Lucio Dalla creano un effetto straniante di fronte al progressivo sgretolarsi della personalità. La stessa cameriera (affascinata dal cantante Dino) rivela una superficialità propria dei personaggi da fumetto, nel suo mirarsi allo specchio, nel suo sedurre-essere sedotta. In questa anarchia del nulla che fa muovere gli esseri umani come topi in trappola, il gesto violento sintetizzato da tre spari contro il cuscino, rappresenta la sintesi imperfetta della confusione interiore. Al posto del Futurismo Rivisitato dell’ “atleta dello sguardo” Schifano, compare l’afinalismo improduttivo dell’uomo a una dimensione del saggio Marcusiano. L’homo faber (che riproduce un piatto di cucina o ricostruisce una pistola) deve arrendersi al fatto che le sue mani possono rappresentare un altrove significante come nei giochi mimici a mani nude di Maria Perego: proprio quando Ferreri raggiunge il massimo dell’astrazione rimanda per contrasto a qualcosa di terribilmente concreto.