Thelma

Thelma è un’innocente, ce lo dicono le prime immagini, mostrandocela bambina, indifesa, insieme a un padre che sembra voglia ucciderla ma che non è abbastanza “coraggioso” o convinto per farlo realmente. Il film è un lento zoom in avanti, verso di lei, verso il suo passato e il suo presente, verso la sua storia. Thelma è una post-adolescente che non ha ancora certezze nella vita e nel momento in cui si troverà, per la prima volta, lontano dalla famiglia, sarà colpita da crisi, paure, dubbi e dovrà affrontare questa difficoltà, questo parassita, questo mostro. Una presenza problematica: tanto rappresentata dalla famiglia (ossessiva e conservatrice) quanto da se stessa e dalle esperienze che sta vivendo (in contrasto con la sua educazione). Un conflitto che la ossessiona e la attanaglia. Un conflitto che si presenta in visioni e deliri, un serpente tentatore che inseguirà Thelma per tutto il film.

Una questione centrale nella storia è quella del dubbio. Il dubbio della protagonista, riscontrabile nelle pulsioni sessuali nei confronti di una ragazza, in contrasto con la morale della famiglia e con la sua educazione conservatrice. Il dubbio spirituale nell’esistenza di Dio, fiducia incondizionata, leggermente superficiale, e ironicamente paragonata alla fiducia, altrettanto cieca e inconsapevole, verso la tecnologia. E poi, ancora, altri dubbi e altre incertezze che nascono in Thelma, come quelle fondamentali verso la propria “malattia”, forse una maledizione soprannaturale, forse un problema psichico dimostrabile scientificamente… Thelma ha un potere che sembra interagire sulla realtà e sulle vite degli altri, ma non riesce mai a darsi una risposta sulle sue effettive capacità, agisce sempre in maniera inconsapevole, malgrado se stessa. Desidera una distruzione che vorrebbe evitare.

Da qui nasce anche la riflessione di Joachim Trier sul potenziale delle immagini. In Oslo, 31. August, suo secondo film, l’immagine era limitata, destinata a rappresentare il presente e lasciando esclusivamente alla parola la rappresentazione del passato. In Segreti di famiglia, invece, il potenziale è infinito (come anche nell’opera d’esordio, Reprise). L’immagine dà forma a qualsiasi evento (mettendo concretamente in scena il passato, il presente, il sogno, l’immaginazione, la supposizione…). In Thelma la rappresentazione è altrettanto libera, sebbene non così estrema quanto nel film precedente. Il potenziale dell’immagine viene comunque sfruttato in senso soprattutto narrativo, con flashback, deliri e visioni quasi soprannaturali della protagonista. La regia non si limita nello sguardo, concedendosi campi lunghissimi e dettagli e passando da inquadrature di vasti laghi ghiacciati su cui persone in lontananza camminano ad inquadrature di insetti o di singoli capelli. Il regista norvegese rimane nella sua terra, mostra le grandi piazze di Oslo e le sue architetture funzionaliste, opposte a boschi e paesaggi naturali dall’aura oscura. Luoghi di animali, di serpenti da allontanare, cervi da cacciare e uccelli di cui viene simulato lo sguardo dall’alto, panoramico e pedinatorio.